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Sep 15, 2023

„Komischerweise ist der Super Distortion der SM57 der Gitarren-Pickup-Branche. Es ist so ***

In den frühen 70er Jahren brachte Larry DiMarzio mit seinem leistungsstarken Super Distortion im Alleingang die gesamte Aftermarket-Pickup-Branche in Schwung. Wir haben den Tonkönig von NYC getroffen, um herauszufinden, wie er das gemacht hat, Larry

In den frühen 70er Jahren brachte Larry DiMarzio mit seinem leistungsstarken Super Distortion im Alleingang die gesamte Aftermarket-Pickup-Branche in Schwung. Wir haben den Tonkönig von NYC getroffen, um herauszufinden, wie er das gemacht hat

Larry DiMarzio gibt nicht besonders viele Interviews. Das ist schade, denn er ist einer der traditionsreichsten und zu Recht berühmtesten Hersteller von E-Gitarren-Tonabnehmern und Klanginnovatoren der Welt.

Als er in den späten 60er und frühen 70er Jahren Gitarren für die vielbeschäftigten und anspruchsvollen Profigitarristen New Yorks reparierte, lernte er bald, dass professionelle Gitarristen Tonabnehmer brauchten, die eine höhere Leistung boten als die Fabrikgeräte, die damals von Fender und Gibson hergestellt wurden Zeit. Nach einer Zeit bei Bill Lawrence erfand er fast im Alleingang den Mainstream-Pickup-Markt.

Sein erster Versuch, Original-Tonabnehmer zu entwerfen, brachte den FS-1 hervor – einen gleichnamigen „Fat Strat“-Tonabnehmer, der die Tendenz traditioneller Strat-Steg-Tonabnehmer, schrill und dünn zu klingen, korrigieren sollte und der später von Spielern wie David Gilmour von Pink Floyd übernommen wurde.

Aber es war seine nächste Kreation, der feurige, aber überraschend vielseitige Super Distortion-Humbucker, der DiMarzio wirklich bekannt machte – und heute werden seine Tonabnehmer von allen verwendet, von Steve Vai und Satriani bis hin zu Nita Strauss und Andy Timmons.

In einem seltenen Einzelinterview fragen wir Larry nach seiner Philosophie, einen großartigen Klang zu erzielen, und erfahren, wie die Super Distortion der Gitarrenszene der 70er Jahre die Tür eingestoßen hat.

Bevor Sie DiMarzio gründeten, waren Sie im New Yorker Gitarrenreparaturzentrum Guitar Lab tätig. Sie haben gesagt, dass eine der häufigsten Modifikationen, mit denen Sie beauftragt wurden, die Nachrüstung warDer PaulDeluxes mit voller GrößeHumbucker . Was war Ihrer Meinung nach der Auslöser dafür? Schließlich können Mini-Humbucker ziemlich gut klingen …

„Die meisten Gitarristen – die hippen Gitarristen und die Leute, die Gitarren reparieren – akzeptierten und erkannten die Tatsache, dass Gibson damals nicht darauf achtete, was wir wollten. Größtenteils auch nicht Fender. Jeff Beck und insbesondere Jimmy Page spielten Les Pauls, und plötzlich wollte jeder eine Les Paul.

„Also, was macht Gibson? Hatte die Gitarre von Jimmy Page Mini-Humbucker? NEIN! [Lacht] Ich würde also sagen, dass wir während meiner Zeit im Guitar Lab durchschnittlich pro Woche mehrere Mini-Humbucker-Les Pauls in Full-Size-Humbucker umgebaut haben. Wir haben das Original herausgenommen, das Loch größer gefräst und den neuen Humbucker eingesetzt.“

Der andere damals gefragte Mod bestand darin, die standardmäßigen Tele-Hals-Tonabnehmer zu entfernen und sie durch vollwertige Humbucker zu ersetzen. Wie hat die Aufwertung der Fender-Werkstöne zu Ihrem Debütdesign, dem FS-1 „Fat Strat“-Tonabnehmer, geführt?

„Ich erinnere mich, dass [Guitar Lab-Besitzer] Charlie LoBue wirklich zufrieden mit sich war, weil er eine Ladung Firebird-Tonabnehmer gekauft hatte. Bis dahin hatten wir in Teles vollwertige Humbucker verbaut, die überhaupt nicht zum Steg-Tonabnehmer passten.

„Außerdem stimmen die Saiten nicht überein … Aber wir haben die Hals-Pickups herausgenommen, Humbucker eingesetzt und die Tatsache akzeptiert, dass es funktioniert – und doch hat es nicht wirklich funktioniert. Es war eine halbe Lösung. Und so war Charlie wirklich glücklich, weil er Gibson kontaktiert hatte und sie offenbar eine Kiste mit alten [nicht umgekehrten] Firebird-Tonabnehmern hatten, die nie in Gitarren eingebaut wurden, weil das Modell eingestellt wurde.

„Also kaufte er die Kiste mit Tonabnehmern und dann begannen wir mit der Installation von Firebird-Tonabnehmern [in der Halsposition von Teles]. Aber das hat mir auch nicht gefallen, verstehst du? Es wurde also viel experimentiert. Aber das typische Experiment bestand darin, ein großes Loch in eine Gitarre zu schlagen und auf das Beste zu hoffen.

„Eigentlich mag ich Tele-Hals-Tonabnehmer überhaupt nicht – das habe ich nie getan. Tatsächlich arbeitete Steve Blucher an dem Design, als wir [in späteren Jahren] den Twang King-Tonabnehmer bauten, und ich war gerade aus Japan zurückgekommen, wo ich tatsächlich ein zunehmendes Interesse an Telecastern beobachtete.

„Und wir hatten eine Anfrage von unserem Händler: ‚Warum machen Sie nicht einen Hals-Tonabnehmer?‘ Also sagte Steve Blucher zu mir: „Wie soll der nächste Tonabnehmer klingen?“ Und ich sagte: „Wie eine Stratocaster!“ Aber was Steve gemacht hat, war tatsächlich besser: Der Twang King hat das, was ich als diesen schwer fassbaren, mythischen Sound bezeichnen würde, von dem man meint, dass man ihn bekommen sollte.

„Trotzdem fand ich immer, dass der Steg-Tonabnehmer der Stratocaster schrecklich klingt. Daher bestand das allererste Zurückspulen, das ich vornahm, darin, den Klang dieses Steg-Tonabnehmers wärmer und dunkler zu machen – denn was ich wirklich tun wollte, war, ihn in Richtung eines P-90 zu verschieben. Ich wollte diesen wärmeren, größeren, volleren [Ton]. Das war wirklich der erste Tonabnehmer, den ich von Grund auf entworfen habe, bei dem es hieß: „Ich möchte den Tonabnehmer nicht reparieren, ich möchte den Tonabnehmer ändern.“ Das ist die Trennung zwischen der bloßen Reparatur von etwas und dem eigentlichen Design.“

Damals hat man sehr viele Pickups repariert. Was haben Sie bei der Reparatur gelernt, das später Ihre eigenen Pickup-Designs beeinflusst hat?

„Eine meiner Theorien, als ich das Unternehmen gründete, war, dass ich nie einen Pickup zurückhaben wollte, weil er kaputt war, oder? Während des Denk- und Konstruktionsprozesses würde ich also etwas mehr Arbeit leisten als nötig, einfach weil ich lieber einen Sicherheitsfaktor einbauen würde.

„Wenn wir heute noch mit Künstlern zusammenarbeiten, sagen sie uns vielleicht: ‚Wir gehen auf Tour – könntest du mir ein paar Gitarrengurte schicken?‘ Und wir sagen: „Oh ja, sicher.“ Wir schicken Ihnen Gitarrengurte zu. Was brauchen Sie?' Und sie könnten sagen: „Nun, ich brauche sechs.“

„Darauf werden wir antworten: ‚Nun, nimm neun‘, oder? Und wir werden sie fragen, welche Tonabnehmer in ihren Gitarren stecken und welche Potis sie gerade verwenden. Dann schicken wir ihnen das ganze Zeug. Mein ständiger Witz mit Roadies ist also, dass wenn man von irgendetwas [von der Ausrüstung, die wir verschicken] nur eines hat, es nicht kaputt geht. Es geht also darum: „Wie machen wir das so, dass es nicht repariert werden muss?“ Ich liebe Dinge, die keiner Reparatur bedürfen.“

Sie haben beschrieben, wie Gibson und Fender nicht verstanden haben, was die Spieler von den Gitarren erwarteten, die sie in den 70er Jahren gebaut hatten. Inwiefern stellten Ihrer Meinung nach die damals in Gitarren eingebauten werksseitig eingebauten Tonabnehmer einen Rückschritt dar?

„Nun, mir wurde schon früh klar, dass die Original-PAF-Tonabnehmer deutlich anders klangen als die Tonabnehmer der frühen 70er und späten 60er, die wir sahen. Gibson hatte beispielsweise beschlossen, den Alnico-Magneten kürzer zu machen. Und ich würde sagen, das war wahrscheinlich eine Entscheidung, bei der es um Erbsenzähler ging. Meiner Meinung nach neigen Unternehmen dazu, den Erbsenzählern etwas zu viel Freiheit zu gewähren.

„Die Geschichte, die ich bekam – nicht verifiziert – war, dass Gibson einen Melody Maker herausgebracht hat, der einen Stabmagneten in der Mitte der Spule hatte, und dass sie die Spule darum gewickelt haben, um eine billige Einzelspule herzustellen, die nur einen Magneten verwendet. Okay? Und die Geschichte, die ich gehört habe, ist, dass sie beschlossen haben, den gleichen Alnico-Magneten sowohl in den Budget-Single-Coils als auch in den Standard-Humbuckern zu verwenden. Damit das funktioniert, haben sie den Magneten gekürzt, der im normalen Humbucker verwendet wurde.“

Der DiMarzio Super Distortion war der erste Hochleistungs-Ersatz-Humbucker, der auf den Markt kam, und er ist seitdem sehr gefragt. Welche klanglichen Vorteile bot es Gitarristen im Vergleich zu Werks-Humbuckern von Gibson und anderen?

„Nun, wir haben ein Gerät namens ‚Universal String Plucker‘ entwickelt. Es sah aus wie etwas aus einem Erector-Set für Kinder, aber es hatte einen Gitarrenpickel, der über die Saiten strich, und die Idee war, dass das Zupfen gleichmäßig war, oder? Also haben wir eine Gitarre so aufgebaut, dass sie [vom Universal String Plucker] gespielt wurde, und haben dann ein Oszilloskop und eine Kamera verwendet, um die Ergebnisse aufzuzeichnen.

„Im Wesentlichen zeigte dies, wie sich verschiedene Tonabnehmer verhalten, wenn sie mit der gleichen Intensität gezupft werden. In diesen Diagrammen sehen Sie also, dass es einen anfänglichen Höhepunkt gibt, dann einen Höhepunkt und schließlich das Sustain.

„Wenn wir also den Universal Plucker verwenden und alle sechs Saiten anschlagen, erzeugt der Super Distortion 3,54 Volt RMS, während ein altes ‚Patent angemeldet‘ 1,9 Volt RMS erzeugt und die neueren – zu diesem Zeitpunkt – 70er-Humbucker laut unseren Testergebnissen 1,41 Volt RMS erzeugen . Ein Teil meiner Logik war also wieder: Wenn wir einen Tonabnehmer mit höherer Leistung hätten, würde das einen Fender- oder Marshall-Verstärker in Verzerrung versetzen.

„Wenn Sie aus der Verzerrung herauskommen wollten, haben Sie einfach die Lautstärke zurückgedreht. Und indem man das vordere Ende des Verstärkers mit der höheren Leistung des Tonabnehmers beschnitt, hielt die Gitarre nun länger durch, einfach weil mehr Spannung am vorderen Ende des Verstärkers ankam.

„Ich habe kürzlich einen Artikel mit einem Tony Bacon-Interview mit Seth Lover gelesen, und Seth Lover sprach über den ursprünglichen PAF-Tonabnehmer und darüber, dass sie bei Gibson wirklich eine Art P-90-Sound wollten, aber leiser. Und er kam auf die Idee, die beiden Spulen zu verwenden, um den größten Teil des Lärms zu unterdrücken, und steckte sie in eine Metallabdeckung, was wiederum alles Lehrbuch ist.

„Er sprach sehr konkret darüber, dass der ursprüngliche Tonabnehmer, den er entworfen hatte, eine Edelstahlabdeckung hatte, aber sie hatten Schwierigkeiten, diese anzubringen, weil er eine, wie ich es nennen würde, nahezu ‚magnetisch unsichtbare‘ Abdeckung haben wollte. Was nicht passiert ist. Und wenn man dann die Beschichtung des Covers ändert, wird das Cover leicht magnetisch, was bedeutet, dass man den Magnetismus von den Saiten [auslaugt] und ihn sozusagen im Cover ableitet.

„Wir alle in der Gitarrenbranche haben sowieso die Abdeckungen von den Tonabnehmern abgenommen. Das war das andere, was ich die ganze Zeit tat. Und wiederum können Sie dadurch den Tonabnehmer höher und näher an die Saiten bringen. Das alles war also nur eine Möglichkeit, genau das zu tun, was ich schließlich [mit der Super Distortion] getan habe, nämlich die anfängliche Ausgabe an den Verstärker zu erhöhen.“

Als Sie die ersten Prototypen des Super Distortion hergestellt haben, haben Sie überschüssige Komponenten aus Bill Lawrences Werkstatt verwendet. In Ihrem biografischen EssayDie Geburt der Superverzerrung , Sie beschreiben die Verwendung von Nägeln, um den Raum zwischen dem improvisierten Magneten, den Sie verwendet haben, und den anderen Komponenten des Prototyp-Tonabnehmers auszufüllen. Welche Auswirkungen hatte das und welchen Einfluss hatte es auf die Weiterentwicklung der Super Distortion?

„Nun, es hat die Eisenbeladung des eigentlichen Tonabnehmers verändert – weil jetzt mehr Eisen vorhanden war. Als ich für Bill Lawrence arbeitete und er den Laden verließ, lagen noch Reste herum, darunter einige Keramikmagnete.

„Das Lustige daran ist, dass ich einige der Keramikmagnete, die nicht die richtige Größe hatten, in einen Tonabnehmer eingebaut habe und es mir besser gefiel … denn das andere, was ich [neben der Erhöhung der Leistung] tat, war die Klangformung. Wenn man einen großen, lauten und hellen Tonabnehmer hatte, empfand ich das als einfach nervig. Was ich wirklich wollte, war diese Gesangs- und Stimmqualität, besonders in der Bridge-Position, wissen Sie?

„Also habe ich die ersten Tonabnehmer aus Magnetresten und Eisen gebaut [um eine Lücke zu füllen]. Als ich es mir dann leisten konnte, kaufte ich meine eigenen Magnete und änderte die Abmessungen des Magneten, dann a/bte die beiden – und stellte fest, dass mir der neue, größere Magnet eigentlich nicht gefiel! Also war es wieder einmal so: „Oh Mann, wenn ich das reinstecke, sollte es besser funktionieren.“ Aber nein, als ich es probierte, gefiel es mir nicht.

„Das Gleiche passierte mit der Verstärkerarbeit. Ich habe einmal einen ultralinearen Fender-Verstärker nach einem Schaltplan gebaut und meiner Meinung nach Verbesserungen daran vorgenommen – und es war ein großartiger PA-Verstärker, aber ein absolut schrecklicher Gitarrenverstärker. Es würde nicht auseinanderbrechen.“

Ein großartiger Gitarrenklang entsteht oft dadurch, dass Dinge nicht mit „perfekter Effizienz“ funktionieren. Aber perfekte Effizienz ist zumindest ein klares Ziel. Wie erkennt man also die schwer fassbaren Designelemente, die einen Pickup ausmachen?Gitarrenverstärkerklingt gut in unseren Ohren?

„Nun, Versuch und Irrtum, Irrtum, Irrtum – immer und immer wieder. Du machst ständig Fehler und das lehrt dich irgendwie, bestimmte Dinge nicht zu tun.“

Das war eines der ersten Ziele: die Tatsache deutlich zu machen, dass ich etwas ganz anderes gemacht hatte als Gibson

Der Super Distortion war der erste Aftermarket-Pickup seiner Art. Wie haben Sie also die Leute darauf aufmerksam gemacht?

„Früher ging ich mit meiner Goldtop Les Paul [ausgestattet mit einer Super Distortion am Steg] in Musikgeschäfte und sagte zu ihnen: ‚Der Hals-Tonabnehmer ist immer lauter, oder?‘ Und der Ladenbesitzer würde zustimmen. Dann habe ich die Gitarre angeschlossen, den Hals-Tonabnehmer gespielt und dann auf den Steg-Tonabnehmer umgeschaltet – der mit Super Distortion natürlich lauter war – und ich sagte: „Nicht mehr.“ Und das würde sechs Pickups verkaufen … [lacht].

„Aber das war eines der ersten Ziele: die Tatsache deutlich zu machen, dass ich etwas ganz anderes gemacht hatte als Gibson. Und als ich endlich eine [wirklich gute, echte] Les Paul von 1959 bekam, war sie großartig … Aber wenn ich einen Auftritt spielen wollte, hätte ich eine Gitarre genommen, die ich selbst gebaut hatte und die am Steg eine Super Distortion hatte . Damit konnte ich wirklich tun, was ich wollte, und man hatte einen ganz anderen Effekt als eine Standard-Les Paul.“

Wenn Sie auf die Jahrzehnte seit der Einführung des Super Distortion zurückblicken, wie anmutig ist das Design Ihrer Meinung nach gealtert? Ist es heute noch relevant, wenn den Spielern jetzt Hunderte – möglicherweise Tausende – heißer Humbucker zur Verfügung stehen?

„Oh mein Gott ... Seltsamerweise habe ich, seit wir den Artikel „The Birth Of The Super Distortion“ geschrieben haben, viele Liebesmails darüber erhalten, wie viele Leute ihn haben, ihn lieben und ihn immer noch verwenden und es ihr Lieblings-Pickup ist. Ich bin wirklich stolz auf das Design, denn es war bahnbrechend – und ist es in vielerlei Hinsicht immer noch – und es ist wirklich der Anstoß, den jeder anstrebt: Es gibt Leute auf YouTube, die sagen: „Nun, wir haben die Super Distortion mit diesem, diesem und jenem verglichen …“ '

„Und man muss sich darüber im Klaren sein, dass im Grunde jeder, der ein solches Produkt baut, seine Designarbeit auf dem basiert, was ich vor 50 Jahren gemacht habe … Auf lustige Weise ist es das ‚SM57‘ der Gitarren-Tonabnehmerbranche. Es hat eine Menge Hits [zu seiner Ehre]. Und es hat seinen eigenen Charakter.

„Tatsächlich ist der Gitarrist, der mit Corey Taylor unterwegs ist [Christian Martucci], ein großer Fan von Super Distortion. Und als wir uns das erste Mal trafen, lobte er nur, wie gern er mit diesem Tonabnehmer aufnimmt, weil er einfach funktioniert. Ich frage mich: „Willst du das ausprobieren?“ Oder willst du das versuchen?' Und er sagt: „Nein, in der Brückenposition gefällt mir wirklich, was das bewirkt.“

„Er hat jetzt ein Album mit vielen verschiedenen Dingen aufgenommen. Vor allem aber spielt er eine Phantom in der Bridge-Position – eine Modifikation einer P-90, die wir gemacht haben –, aber viele der anderen Aufnahmen, die er macht, sind allesamt Gibson-Gitarren mit Super Distortions in der Bridge. Das Fazit für mich ist also, dass es eine gute Arbeit ist. Es ist konsistent. Ich habe es nie ausverkauft. Es wurde nie in Asien gebaut. Und das Ziel war immer, die Marke und die Identität sauber zu halten.“

Wie wichtig war der praktische Input von Künstlern bei der Gestaltung der heutigen DiMarzio-Tonabnehmer?

„Sie können Ideen einbringen, die Ihrer Meinung nach in Ihrem Designbereich gut sind … und dann müssen Sie sie trotzdem auf den Markt bringen. Ich meine, viele Pickups wurden auf der Straße getestet, nicht nur von mir, sondern auch von meinen Freunden. Ich meine, stellen Sie sich vor, es wäre 1973, KISS wird gegründet und nimmt Aufnahmen auf, aber sie sind noch nicht einmal auf Tour.

"Rechts? Ace Frehley und ich treffen uns und ich gebe ihm ein paar Pickups, weil er davon gehört hat. Nun, diese Pickups waren ungefähr ein Jahr unterwegs. Wenn es jetzt Probleme gäbe, würde ich davon erfahren.

Mir gefällt die Idee, ein Produkt zu kaufen und es auf der Straße zu testen. Corey Taylor ist wahrscheinlich ein Jahr lang weltweit unterwegs und unsere Phantom-Pickups werden auf vielen Shows unterwegs sein

„Ein weiteres Beispiel: Yngwie Malmsteen nutzte den HS-3-Tonabnehmer, weil er grundsätzlich einen FS-1 wollte, der leise ist. Die erste Version des FS-1, die leise war, war ein HS-3. Nach HS-1 und -2 war das die dritte Version. Er hat diesen Pickup etwa ein Jahr lang auf der Straße getestet, er gefiel ihm und das war’s, und er hat ihn einige Zeit lang benutzt. Deshalb gefällt mir die Idee, ein Produkt zu kaufen und es auf der Straße zu testen.

„Corey Taylor ist wahrscheinlich ein Jahr lang weltweit unterwegs und unsere Phantom-Pickups werden bei vielen Shows unterwegs sein. Entweder funktioniert etwas oder es funktioniert nicht [in dieser anspruchsvollen Umgebung], und das Letzte, was ich hören möchte, ist: „Oh Mann, das mussten wir im Mix beheben.“ Es sollte heißen: Anschließen, es klingt richtig.“

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Jamie Dickson ist Chefredakteur der Zeitschrift Guitarist, Großbritanniens meistverkaufter und am längsten erscheinender Monatszeitschrift für Gitarristen. Er begann seine Karriere beim Daily Telegraph in London, wo sein erster Auftrag darin bestand, die blauäugige Soul-Legende Robert Palmer zu interviewen. Anschließend wurde er hauptberuflich Autor für Musik und schrieb für Benchmark-Referenzen wie „1001 Albums You Must Hear Before You“. Die und Dorling Kindersleys Anleitung zum Gitarrenspielen Schritt für Schritt. Er kam 2011 zu Guitarist und seitdem ist es ihm eine Ehre, für die Leser von Guitarist alle von BB King bis St. Vincent zu interviewen und gleichzeitig Einblicke in zahlreiche historische Gitarren zu geben, von Rory Gallaghers 61er Strat bis zur ersten Martin D-28 überhaupt gemacht.

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